今天晚上去看歌舞劇四月望雨,
因為品潔的媽媽送票給我,去看她寶貝大兒子陳柏廷的演出
就是他
「四月望雨」是《四季紅》、《月夜愁》、《望春風》、《雨夜花》四首曲子的合稱，有很多巧妙之處。「四月望雨」並不具備一個明確涵意，但它所呈現的卻是一種抽象的、隱然浮現的台灣文化氣氛。而四首音樂又恰好代表「喜悅」、「哀愁」、「希望」、「破滅」四種情調。然而台灣人民的特性，卻是「壓不扁的玫瑰」，僅管歷經苦難，但仍能在春雨之後，昂然重生。本劇在描敘「一個夢想、希望、破滅與重生的故事」，用意即在表現這種柔軟而堅韌的精神。台灣人民堅強，但絕不霸道，需要世人更多的瞭解與關愛。「四月望雨」希望台灣終能成為一個和平、歡樂的美麗之島。
下面是從官網抓來的介紹資料
雨落桃花源
我們的時代，我們的歌。
文／楊忠衡 (音樂時代總編/四月望雨藝術總監)
陶淵明，人人都認得。他筆下的《桃花源記》，人人都聽過。但是桃花源就像柏拉圖的「烏托邦」，終究沒有人去過。雖然如此，桃花源是如此深入人心，它的存在已經比任何真實時地，還要真實。
陶淵明眼中，桃花源之所以美麗，並不是有什麼奇觀勝景，而是平平凡凡的「屋舍儼然，良田美池，阡陌交通，雞犬相聞。」桃花源居民們之所以快樂，不過因為與世隔絕，「乃不知有漢，無論魏晉！」是啊，多美好！人間最快樂事，只不過是求一個安樂不受政治干擾的生活。
尋訪鄧雨賢，也有點像探索傳說中曾經存在的海角桃花源。傳說那段相對安穩富庶的年代，一群對未來充滿理想的台灣年輕人，勇於迎向文明、追求自己的夢想。台灣切割式的歷史發展，前一區塊的記憶總會遭到刻意抹消，這是使得戰前台灣成為失蹤桃花源的原因。撰寫劇本前，原以為只是描述一個藝術家的生涯故事，但是隨著資料掌握愈多，愈發現他的形影如此龐大。要看盡他的影響層面，視角不得不拉開。於是，我們看到了民族、歷史、大時代。一個芎林國小音樂老師的作品，至今牽動無數台灣人的心。音樂真是奇妙，不是嗎？
這篇稿子的初稿本是用作節目冊前言，所以關於鄧雨賢其人其事，另請前總統府顧問鍾肇政先生和鄧氏家族賜稿，在此不提及。下面直接陳述我對《四月望雨》的製作動機與構想，供關心台灣音樂劇的朋友們觀摩交流，敬請指教。
一、鄧雨賢與台灣音樂
首先，我認為現在是對鄧雨賢重新認識和定位的時機。鄧雨賢的大部份作品簡易、婦孺皆解、人人可唱，所以即使在解嚴後的年代，這些歌謠仍遲未得到應有的重視，在我看是相當遺憾的事。例如《望春風》在台灣可說無人不曉，在海外有時還被當成「第二國歌」來傳唱。然而提到這首歌作曲者是誰？大概知道的只剩少數。若再進一步問鄧雨賢生平？本曲的創作時空背景？清楚者更是所剩無幾。
當然，我不是說鄧雨賢的研究至今依然空白，只是涉獵這些資料者，僅限少數特定人士，一般民眾依然渾然無感。我認為，這個現象無疑造成音樂作品的缺陷。因為，音樂是一張時代的容顏，它捕捉的是當時活生生的空氣。文獻記載可以偏頗、可以被刻意組織，但音樂不能。音樂響起，一個時代的笑臉、淚眼，就像開啟的密封罐頭一樣，生鮮重現。所以，你不能偽造文藝復興音樂的純粹、巴羅克音樂的繁複、古典時期的工整、浪漫時期音樂的激情…，一點都假不得。
就這樣，當我們聆聽西方古典音樂時，實際上已經進行一趟文化之旅，這也就是為什麼古典音樂唱片特別注重曲目解說的關係。現在愛樂者可以輕易說出貝多芬《英雄》與拿破崙的故事，說出巴赫與基督教音樂的關係，但肯定說不出《雨夜花》、《望春風》、《跳舞時代》…，到底註記了什麼台灣記憶。
透過近年研究，人們對台灣近代歌謠史的中堅人物，已經有了明晰概念。可惜只具資料參考性，成為一堆互不相關的名詞。人們知道有鄧雨賢、王雲峰、楊三郎、周天旺、李臨秋、陳君玉…，但是他們彼此間的相對位置、互動邏輯卻無法被建立。我認為要讓後人瞭解，學術固然是一個管道，但是故事小說或舞台戲劇往往可以收到更好的效果（就像《三國演義》對《三國志》所做的貢獻）。這是我在構想這部戲時，很重要的基本目的。希望看過這部戲，將來人們唱這些歌，不再只聯想到鳳飛飛、江蕙、白冰冰…，而是進行一次次深層的文化觀照。
鄧雨賢是走在時代尖端的留日音樂家，他不但擅長寫曲，也擅長演奏小提琴、鋼琴、吉他…等多種樂器。他所收藏、研習的音樂，從巴赫管風琴曲、貝多芬與蕭邦鋼琴曲，一直到拉赫瑪尼諾夫、史克里亞賓、普羅柯菲夫等當代作曲家音樂，絕非鄉下阿蒙。我時常感到不平的是，一直到近代，台灣學院派音樂家仍把大部份台灣歌謠當成不入流的流行文化，就像當年李泰祥寫作《橄欖樹》，遭受師長同儕譏評一樣。然而這些學者一方面把西方歌曲奉若珍寶，一方面卻忽略鄧雨賢創作歌謠的手法與動機，與莫札特、舒伯特有何不同？《望春風》、《雨夜花》、一直到後來的《橄欖樹》…，這些台灣歌曲的創生，都具有不可磨滅的時代意義，我們何必妄自菲薄？
令人真正吃驚而感佩的是，七十年前（1936），鄧雨賢早已洞悉這個問題的嚴重性，實在比後來標榜先進的台灣作曲家，更要先進不知多少。他參加當時「綜合文藝座談會」，發表演講說明他做為一個藝術家，對台灣社會的抱負與要求：
「…藝術家有時候會認為藝術只是他們的獨佔品，將自己看得高高在上，輕視一般大眾…。但是，我認為，藝術家應該和大眾更緊密結合在一起，完成他本來的使命。」
「現在是一個過份崇信西洋文物的時代，但是我們也有好的音樂文化，不一定非西樂不可。台灣音樂目前水準較低，一開始就只推行西樂的話，大眾不容易理解，結果會使音樂和大眾分離。所以我認為可以就原有台灣音樂，例如歌仔戲和其他民間音樂改作Melody，或改善歌詞，創作成廣受大眾愛好的音樂，再透過唱片來推行，我相信，這樣一定可以走出台灣的新路。」
這樣大膽、高瞻遠矚的話，卻不幸一語中的。光復後數十年間，惟西方理論馬首是瞻的台灣樂界，半世紀來幾乎繳不出成績。台灣學院派音樂與社會的脫節與枯竭，被鄧雨賢完全預料。這次能透過演出音樂劇，讓這些話透過劇中人口中再次宣示，我覺得又是件很有意義的事。
二、鄧雨賢在臺灣音樂史的地位
台灣近代歌謠創生，影響因素很多，包括本土、中國大陸，西洋及日本文化的影響。所以我們不可能斷言某種風潮是起自何時，也不能把「第一位」、「首次」的稱號，輕易冠在特定人身上。我們只能整理出一些影響力較大的事件，讓大家建立概括的印象。以下這些事件，都是相當關鍵性並與鄧雨賢有關的。
1.1932年上海電影《桃花泣血記》在台灣上演，王雲峰創作的台語宣傳歌，被公認為是台灣近代歌謠的啟蒙火種。
2.同年，鄧雨賢受《桃花泣血記》刺激，並為文聲唱片公司譜寫《大稻埕進行曲》，這是他的第一首嘗試之作。這首歌多年以來一直被認為失傳，雖然有零星資料宣稱它依然存世，但是截至現在仍証據不足。所以本劇中，我們發揮古蹟修復的技巧，揣摩當事者當時心境，請作曲家冉天豪為鄧雨賢補筆，寫出新版《大稻埕進行曲》。在這首歌當中，呈現當時繁榮大稻埕、乃至整個台北都會的新文藝風氣，以及人們對文明未來的興奮與憧憬。
3.唱片公司、廣播電台的成立：同年，鄧雨賢辭去法院工作，加入古倫美亞唱片公司，這是他創作一系列新歌的關鍵。有聲傳媒的出現，改變了歌曲產生與流傳的方式，當然也改變了歌曲在這個社會的角色定位。這點改變，對往後台灣音樂發展也是影響深遠的。
4.戰爭與政治：1939年，由於日本主戰政客發動對華戰爭，流行歌曲事業完全中斷，鄧雨賢下鄉教書，往後只能配合政策譜寫音樂，最輝煌的創作生涯不過七年。政治對藝術的強制影響向來存在，這是不容忽視的事。
透過這些影響鄧雨賢的關鍵事件，我們可以對台灣近代歌謠興起時期，建立一個簡單清楚的概念。
三、鄧雨賢的故事與史實
鄧雨賢的一生，可能很簡單，也可能很複雜。我不是史學家，這個問題我無法給答案。這是一部戲，不是公視或Discovery製作的傳記，所以我不免俗的先聲明「本劇內容純屬虛構，如有雷同純屬巧合」，以避免一些不切實際的期待。
要知道鄧雨賢受到台灣文化界重視，是最近的事，世人對他真的所知有限。《望春風》雖然人人愛唱，在幾年前還因為它被當成流行歌曲，而被排斥在國家音樂廳演出。鄧雨賢去世時，職業是芎林國小老師，這樣地位的人要受到文獻注意是不可能的。他的一生行誼，除在唱片公司任職、戰爭避難到鄉下教書之外，並沒有什麼驚天動地、行俠仗義的事蹟，可說相當平淡。尤其他去世得早，即使他仍健在的兒子輩，對父親也只有模糊印象。到了孫子輩的鄧泰超，甚至小時候連《望春風》是祖父作品都不知道。在這種情況下，鄧雨賢其人真相已經被時間永久封存。
但是另一方面，透過田野調查、口耳相傳乃至文學家的聯想，鄧雨賢近年又以另一種形態在現代重生，呈現風流倜儻、大膽活躍的面貌。這些流傳的說法到底有幾分可信度？在構思劇情的過程中，我拜訪過以推廣鄧雨賢知名的文學家鍾肇政先生、鄧雨賢家族、學者專家，但是所得資料仍無法拼湊齊整。真相，肯定是另一個複雜、而且可能引起爭議的議題。
所以撰寫劇本的時候，我在保守和推測之間尋求一個平衡點。畢竟，戲劇創作的目的與製作紀錄片不同，是透過筆下所寫故事，陳述作者心中的想法。但另一方面，我對所寫的故事，向來有一種儘量貼切（但未必完全吻合）史實的企圖心。所以，雖然這部戲的劇情還是編撰出來的，但我所要掌握的幾個歷史要素仍然明確的放置其中，讓觀眾可以當成真正的歷史氛圍來品味。
也因此，《四月望雨》並不是寫鄧雨賢一個人的故事，雖然主要仍以他的生涯做經緯。構思過程中，腦中浮現普契尼的歌劇《波希米亞人》（La Boheme）。這些苦哈哈的窮藝術家，蝸居巴黎一角，冬天冷到只好燒手稿取暖，真是瀟灑得可愛。我益發覺得，與其集中描寫鄧雨賢個人的小情小愛，不如去刻畫那一群相近又相遠的時代青年們。這樣一轉念，思路也就順暢起來。青年們的面容，栩栩如生。
四、主要角色的個性和觀念
如上段所說，戲裡幾個主角形象，我希望維持與歷史接近的整體感覺。例如鄧雨賢追求音樂理想的熱情，對台灣藝術環境的看法，對親情、傳統的愛…等。陳君玉是個較激進的文藝青年，他對歌手純純抱持難言的單戀，這點也保留下來。
至於歌手純純，她的一生敢愛敢恨、肯定要比其他角色更戲劇化，但在戲中無法為她安排太複雜的故事軸線，所以我只維持了兩個要素：歌女與大學生的純情之愛、台灣與日本的異族之戀。大學生和往後的日籍丈夫並非同一人，在本劇裡我讓這兩個要素合而為一。真實的純純沒有直接為她的日籍丈夫殉情，但一般認為，純純早夭與照顧肺病的日籍丈夫有關係。
對於日本人的描述，牽動著歷史恩怨、民族主義之間，許許多多敏感的神經。過去漫長歲月當中，日本殖民政府一直被描繪成壓榨台民的統治者，雖然大家心裏明白，事情不會那麼單純，否則不會在光復後，台灣士紳對日本仍有懷慕之情。這件事並不詭怪；香港華人在英國統治下，馬照跑、舞照跳的活到九七年，和大陸內地同胞相比不顯悲情，還時時流露先進地區的優越。捫心自問，現在每天有多少華人自願排隊領取外國護照？誰說「異族統治」和「悲情」之間，必然畫上等號？我們又憑什麼，理所當然的認定當年「台裔日人」生活在水深火熱？我覺得這是重現當年樣貌，值得思考留意的一件事。
對於這個問題的處理，愈多討論只愈造成「父子騎馬」的兩難困境。與其瞻前顧後，還不如稟持澄淨中立的心，不受任何意識形態牽制，像照相機一樣，把所見反映出來。我一貫相信總體而言，人沒有絕對善惡，只有立場不同。所以我想表現日本人的形象，重現他們的愛國心，也反映他們對戰爭的不安與無奈。支持軍國主義的日本青年，未必利慾薰心、窮凶惡極，相反的他們可能具有某種武士遺風的尊嚴。我謹慎的寫了《天佑吾皇》這首歌，希望表達日本人認同天皇、與天皇同命一體的深刻感情。感謝老友作曲家櫻井弘二代為修潤歌詞，並提供日人對天皇的一些參考看法。
五、鄧雨賢與客家人
《四月望雨》最早構想，始自去年客委會一次「客語歌舞劇」的標案。我們沒有得標，但基於事後與製作人連乙州的一股衝動，還是決定自力搬演。顯然，「客家」要素是先前我們首要的考量，但決定自力製作之後，表現重點則由鄧雨賢個人家世、觀念，移轉到整體「跳舞時代」的大環境。
「鄧雨賢為什麼不寫客語歌？」是愈來愈常被問到的問題。鄧雨賢出生的桃園龍潭，是個純樸的客家鄉，樹立著可能是全台唯一的台灣音樂家銅像。鄉民操著我所熟悉、與我故鄉屏東六堆相同的「四縣腔」客語，整個社區洋溢著「以雨賢為榮」的氣氛（遲早有一天這裡會販售各種鄧雨賢巧克力吧？我想）。然而除此之外，我看不出鄧雨賢與客文化有特殊關聯的地方。
現在有很多人替鄧雨賢提出解釋，但都只是臆測。我個人的感覺，其實在那個事事追求文明進化的時空，鄧雨賢是一個極度前瞻的人，在當時氛圍下，並不覺得堅持客語是首要的事，這是不能以現代標準來衡量的。儘管如此，鄧雨賢的行誼，還是可以看出許多客家人的特質，也就是溫和中帶堅韌的硬頸精神，我想這是更彌足珍貴的部份。
六、《四月望雨》製作構想
創作這部劇之初，我們團隊有一個明確的嘗試目標，那就是塑造第一部國際規格的台語音樂劇。因為「音樂劇」本身是一個無法嚴格定義的名詞，過去也曾有些夾敘夾唱的台語劇，無論如何，以現代音樂劇的規格來進行創作，這部絕對是第一部。
音樂劇必須依據戲劇要求，創作各種結構設計過的歌曲，有獨唱、重唱和複雜的合唱。這些與《望春風》時代的音樂風格和美學觀，可說有巨大的差別。我們的策略，基本上是創作一部「新」的音樂劇（這也是和時代的交代），而不是去組合一個懷舊的老歌匯演。所以，如何把我們新創的音樂劇語言，與拿來當史料運用的歷史作品，取得水乳交融的混合呢？這是我們面臨的第一個大挑戰。如同《歌劇魅影》、《悲慘世界》等西方經典音樂劇一樣，明明是古典題材，卻採用時髦光鮮的音樂語言，同時不讓人覺得扞格不入。令人驚喜的是，天豪在素無台語歌曲創作的背景之下，融匯許多台語、客語、日語歌曲的要素，並將這些要素妥善安排在他的作品當中，讓個人風格與老時代音樂融合得天衣無縫。這部作品當中，他不但譜寫很傳統的台語歌謠、逗趣活潑的「戲中戲」、甚至置入歌劇抒情詠嘆調的手法，相信鄧雨賢在天之靈，也會聞之會心一笑。
導演部份，請到上回在《世紀回眸宋美齡》合作過的士平擔任導演，很幸運的，他不久前剛接受文建會委託，導過一部同樣日據時代題材的戲劇《台灣青年》，所以對時代背景、文藝思潮，乃至與時代有關的動作、語言，都已瞭然在胸。感謝文建會。士平是一個很有型也很有個性的導演，尤其很對這部戲的調性，所以他對演員很多細膩的處理，好像發乎隨興自然一般渾然天成，不需一份刻意，讓這部戲成功的克服時空的障礙。當然，這樣的時空背景，對所有演出者都是艱辛的挑戰。很難想像台上演員所說的語言，不久前他們完全不曾接觸過，都要下苦功硬背下來，在此要特別向他致敬。
舞蹈方面，同樣邀請《宋美齡》合作愉快的伍錦濤來擔任，由於題材的關係，這次演出讓他有更大的揮灑空間。同樣讓我驚喜感動的是，他不但掌握道地的「台灣味」，而且有許多令人印象深刻的神來之筆。例如《大稻埕進行曲》、《桃花、櫻花、圓仔花》中的華麗舞蹈，不但呈現肢體之美，連角色個性也都刻劃出來，個人認為可能成為台灣音樂劇經典段子之一。
由於跨越四種演唱語言，做詞方面也大費周章。我們特別邀請到幾位作詞高手，包括王友輝（知名劇作家，負責台語）、鍾永豐（嘉義縣文化局長、金曲獎最佳作詞人，負責客語）、王啟宇、櫻井弘二和我父親一起幫忙日語。其他在日語部份提供協助的還有欣欣瓦斯陳何家董事長的母親、演員陳柏廷。同時，由於演唱技巧和音樂詮釋有較高的要求，歌唱指導魏世芬是功不可沒的幕後功臣。
其他諸如合作多部戲的服裝設計恆正、燈光設計淥芸、舞台設計佳慧、以及長期不計代價協助我們的Boris-HC髮型文化顧問中心，都提供了他們專業而頂尖水準的貢獻。這是我個人第三度與大風劇團合作創作新戲，和製作人連乙州算是火來水去的難兄難弟，一起經歷不少有趣、荒謬乃至難堪的處境。但是看到這部劇最後終能聯手完成，所有付出的代價都值得。尤其要感謝企劃總監房樹孝領導的行政團隊，沒有他們日夜無休的幕後支持，夢，將永遠只是夢。
七、永齡基金會的四月之雨
最後要感謝永齡基金會對《四月望雨》的信任，在作品八字剛出半撇的時候，就慨然同意以「委託創作」方式支持這部劇的創作，對已經財務翻底的製作團隊而言，確是一場及時雨。製作過程中，也剛好遇上基金會多事之秋，有喜事、有例行事、有突發事，只見基金會夥伴們忙得焦頭爛額，還要照顧我們的戲，我們卻愛莫能助。
我們唯一所能做的，就是把劇做好，不負所託。本文付梓時，戲還在排，舞台上的真章，只有現場知曉。在此僅誠心合十祈禱，並感謝所有參與提供協助的許多人（當然包括不忘發簡訊來打氣的孫老闆、及人老總、MUZIK的夥伴們）。從桃花源走回當下人間世，我相信，諸事必有果報，我們盡力而為。
後記：
《大稻埕進行曲》宣告重現人間！
在節目冊付印前夕，收到熱心老唱片收集家林太崴來信，說他今年初才尋得文聲唱片《大稻埕進行曲》原片。他並寄來照片，証明這張唱片確實存在。雖然我無緣在演出前親自目睹和耳聞這張唱片，但是《大稻埕進行曲》能因本劇首演的因緣，在此宣告重現人間，也是一件非常有歷史意義的事！我也很高興古今兩種版本《大稻埕進行曲》透過這個跨時空之緣，畫下完美的感通呼應，是為之誌。
（原刊MUZIK雜誌第９期）
陳柏廷就是陳品潔的大弟
個人簡介
庚申年正月十六日亥時生。命帶文曲、文昌、文衡、武曲、七殺、破軍、魁罡、桃花。文武全才，輔弼之相，脾氣爆躁，尚無女友。以上。
重要作品
二○○二年演出由國片《人間喜劇》、《空中花園》（鴻鴻 導演），二○○三年國立台北藝術大學《Little trip to heaven》（黃健瑋 導演）、《慾望街車》（林如萍 導演）、二○○四年演出國立台北藝術大學《航向愛情海》（蔣薇華 導演）及《暗黑國度物語》（陳培廣 導演）、【城市故事劇場】《Room118》（陳培廣 導演）。二○○五年演出國立台北藝術大學《芝加哥》（黃惠榮 導演）。二○○六年演出公視《台灣人民的故事》、輔導金國片《一年之初》（鄭有傑 導演）、文建會 國民文化日《台灣青年》行動劇（楊士平 導演）、大風劇團《世紀回眸．宋美齡》（王友輝 導演）。
這是我第一次現場看歌舞劇
很棒,也有些些感動,演員们歌與舞都很棒
我第一次目睹,演員真得可以能演能唱能跳
但我更要說這部戲的編曲做詞的人真棒!
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